De l’église familiale aux grandes scènes, Sullivan Fortner raconte un parcours nourri par l’oreille, la transmission et ses maîtres, d’Erroll Garner à Roy Hargrove. Une conversation sur le jazz, l’improvisation et la musique comme expression de l’humanité.

C’est très tôt, à l’âge de 7 ans, que vous avez cherché à être partie prenante de l’office en jouant de l’orgue et du piano ?

Oui, j’étais très impatient. Une fois, ma grand-mère m’a proposé de l’accompagner alors qu’elle chantait à l’église. Mais elle trouvait que je jouais trop vite. J’avançais sans vraiment suivre le fil de son chant. On a fait trois ou quatre essais, puis elle a dit : “Allez, on tape dans nos mains pour encourager Sul ! Il n’est pas encore prêt ! “Alors je me suis mis à pleurer, j’étais si énervé, je crois que c’est la première fois que j’étais en colère contre elle. Un an plus tard, j’étais admis pendant les offices en tant que pianiste et organiste.”

Que jouiez-vous ?

Que des gospels. Mais ce que j’écoutais, c’était du R&B, Earth, Wind & Fire. J’aimais bien aussi des groupes comme The Spinners. J’étais un grand fan des musiques des programmes télé et en particulier de celles qui précédaient les publicités, car souvent elles étaient extraites de standards, pour ainsi dire de jazz, mais à l’époque je ne le savais pas.

Oui, vous avez d’ailleurs fait deux reprises, un peu en hommage à votre mère et, en tout cas, en souvenir de votre enfance. L’une, You Are Special, pour votre premier album Aria (2015), est une réminiscence de l’émission pour enfants Mister Rogers’ Neighborhood. L’autre, Changing Keys, était le générique du jeu Wheel of Fortune (La Roue de la fortune) de 1989 à 1992, et votre reprise figure dans l’album Moments Preserved (2018).

Oui, je regardais beaucoup la télé en famille. J’y ai fait une partie de mon éducation musicale !

Le choix du piano est intervenu tôt ?

Je ne dirais pas que je l’ai choisi, mais c’était le seul instrument qui m’intéressait. Mes parents avaient une trompette, mais j’ai eu un prof qui a bousillé mon embouchure, j’avais la bouche en sang ! Le piano était le seul instrument sans danger, et il était toujours disponible à l’église.

Vous n’aviez pas de partition à l’église. Comment procédiez-vous ?

J’écoutais puis je jouais à l’oreille. C’est d’ailleurs quelque chose que je fais toujours. Je n’aime pas avoir une partition sous les yeux, cela m’empêche de me concentrer ou de regarder le public. Je veux être disponible à l’écoute et être en phase avec le son du contrebassiste et du batteur.
La musique, c’est tout en intériorité.

En dehors de l’église, vous êtes-vous familiarisé avec le jazz de la Nouvelle-Orléans, avec ce qu’il apporte à la culture de la Louisiane ?

Pas tout de suite. En fait, je l’ai découvert une fois parti faire des études supérieures. C’est souvent comme ça : il faut quitter un endroit pour vraiment l’apprécier, c’est après qu’on peut en tirer un avantage.

On en trouve une trace dans votre composition Parade, inspirée des rites funéraires de la Nouvelle-Orléans, et dans votre hommage à Allen Toussaint, dont vous reprenez Southern Nights, également titre de votre dernier album.
Interrogé peu de temps avant sa mort par Richard Williams pour The Guardian, Allen Toussaint exposait :
« Je ne me suis jamais considéré comme un “performer”. Ma zone de confort, c’est en coulisse. »
Vous sentez-vous mieux en studio ou en concert ?

Je me sens mieux en studio. Quand j’enregistre, j’essaie différentes pistes, il y a une invention constante. J’aime jouer, ça me plaît, mais plutôt devant un public pas trop nombreux, car je préfère quand personne ne me regarde.

Votre première expérience des études et du concert, c’est au New Orleans Center for Creative Arts (NOCCA) que vous la connaissez.

Oui, avec Peter Martin, qui me donne mes premiers cours de piano et m’offre un album d’Herbie Hancock, j’avais alors 13 ans, et Clyde Kerr Jr., dont j’ai partagé les leçons avec mes camarades Trombone Shorty et Christian Scott, et à qui il a dédié une composition intitulée Elegy for Clyde Kerr Jr.. C’était vraiment une chance de me trouver dans une génération qui a vu éclore beaucoup de musiciens. C’est d’ailleurs grâce à mon camarade Christian Scott que j’ai donné mon premier gig, lors d’un concert pour un gala de charité. J’ai également bénéficié de l’enseignement en musique classique de Dean Curtis.

C’est pendant votre séjour au NOCCA que vous découvrez un album qui va changer votre vie, dont la photographie de couverture est signée Art Kane.

En effet, Concert by the Sea (Erroll Garner, 1955) est fondateur de mon goût du jazz. Auparavant, j’avais écouté Art Tatum, Duke Ellington, Oscar Peterson et d’autres, mais cela me paraissait presque étranger, une musique impossible à jouer.
Ce que j’ai ressenti avec Erroll Garner, c’est comme si j’étais à l’église, avec ce son brut, les gens applaudissant au milieu des solos, s’exprimant de manière très vocale quand quelque chose leur plaisait. J’adore cela. Cet album m’a donné l’impression que je pouvais le faire.

Ensuite, vous avez quitté la Louisiane pour l’Ohio et passé le concours pour entrer au prestigieux Oberlin Conservatory of Music.

En fait, je ne connaissais même pas cette école. Ma première idée était de faire des études de médecine, puis j’ai changé d’avis et je me suis présenté juste avant la deadline en envoyant une vidéo où je m’étais filmé en train de jouer les musiques des publicités que j’avais vues à la télé. Et j’ai réussi à obtenir une bourse pour mes études !

Et là, parmi vos professeurs se trouve Dan Wall.

Oui, Dan est mon père en musique. Je lui dois tout ce qui concerne le piano, l’harmonie, la manière d’accompagner, l’orchestration, le jeu en trio ou avec un ensemble. Il m’a fait découvrir Bill Evans, Keith Jarrett, Brad Mehldau, une manière de jouer du piano à laquelle je n’avais pas été exposé jusqu’alors. C’était aussi une plongée dans Herbie Hancock, Chick Corea, McCoy Tyner, Fred Hersch.

Vous partez ensuite à New York, à la Manhattan School of Music, en 2010, année où Jason Moran enregistre Ten aux studios Avatar.

Jason est comme un grand frère, celui qui vous dit où il faut aller, si ce que vous faites est bien ou mal. Souvent, les professeurs nous disent : “Transcris ce solo de Herbie Hancock, de Keith Jarrett, de Brad Mehldau.”
Avec Jason, c’était plutôt : “Revenons vers James P. Johnson, Fats Waller, Scott Joplin, Eubie Blake, Earl Hines.” Il fait vraiment respecter l’art du piano solo, du stride, du boogie-woogie, la conscience de la lignée et la manière dont tout cela a été transmis à des gens comme Thelonious Monk, Andrew Hill, Herbie Nichols et Jaki Byard, avec qui il a étudié. Cela m’a beaucoup aidé.

Monk, vous l’avez découvert grâce à Jason ?

Je dois dire que je ne le comprenais pas avant de rencontrer Jason, et même après. Il a fallu attendre que je finisse ma scolarité à la Manhattan School of Music et que j’aille au Chicago Jazz Festival. Au milieu de la nuit, un ami pianiste, Rodney Kendrick, me dit : “Il y a plein de trous dans ta raquette. Il faut que tu voies avec Barry Harris ce qui te manque.” J’avais un enregistrement de Ko-Ko, une adaptation du fameux Cherokee de Ray Noble, et je l’ai écouté en boucle pendant toute une journée. Un soir, je fais un gig avec Roy Hargrove. J’écoute son solo, puis le mien, et je me dis : j’ai enfin entendu Charlie Parker pour la première fois… et je l’ai perdu.
 J’étais à la limite de pleurer, c’était horrible.
Rodney m’a dit : “Maintenant, va écouter Monk.” C’est là que j’ai compris Monk. Cela a complètement changé ma vie.

Barry Harris était proche de Monk ?

Oui, il a même vécu chez Pannonica jusqu’à sa mort. C’est là qu’il m’a donné ma première leçon privée. Pas seulement en musique : il adorait le Scrabble, la compétition, et on regardait aussi le Super Bowl ensemble.

Quant à Roy Hargrove ?

Roy, on a joué ensemble pendant sept ans. Beaucoup de bonnes choses, et d’autres moins bien. Ce qui l’animait, c’était l’amour et l’esprit, tout le temps, même dans les jam sessions. Même malade, il prenait son instrument. Ce n’était pas la carrière ou le succès qui l’intéressaient, mais jouer.
Voilà ce que j’ai appris de Roy.

Vous avez aussi travaillé avec Larry Willis.

C’était à l’origine un chanteur d’opéra. Il s’est tourné vers le jazz, notamment à cause des discriminations dans le monde de la musique classique, mais aussi parce qu’il a rencontré Herbie Hancock à la Manhattan School of Music. Herbie et Eddie Gomez l’ont aidé à se faire reconnaître comme pianiste de jazz.

Vous avez récemment posté une vidéo où vous jouez la Polonaise “héroïque” de Chopin.
[Grand éclat de rire de Sullivan Fortner]

C’est Cécile McLorin Salvant qui m’a dit de poster quelque chose. Elle m’a proposé Chopin. Je ne l’avais jamais jouée. Elle m’a dit : “Joue-la à l’oreille.” Alors j’ai créé une forme jazz, à la manière d’Art Tatum.

Vous jouez aussi Bach.

Tous les matins. Les Variations Goldberg, les Suites anglaises, L’Art de la fugue, le Concerto italien. Je les joue telles qu’elles ont été écrites, puis je les transforme.

Votre album Solo Game explore aussi de nouvelles formes.

J’étais un peu déprimé. J’avais eu le Covid. Cécile m’a dit : “Va en studio.” Il y en avait un près du Brooklyn Bridge, rempli d’instruments. Je m’en suis emparé. C’est eux qui m’ont offert cette liberté.

Pour conclure, For All We Know, et Nina Simone. Partagez-vous son engagement ?

Je connais bien cet enregistrement. Je ne me vois pas comme un militant. Mais je crois que la musique est en elle-même une déclaration en faveur des droits civiques.
Elle est belle.
C’est la vie même, l’humanité.