Visiter la Grosse Pomme peut être à la fois frustrant et passionnant. Pour paraphraser Shakespeare,«New York entier est une scène; nous ne sommes que des joueurs». Voyons ça.

Le lieu: New York, New York … « so nice they named it twice ». En tant que Mecque incontestée du jazz, presque tous les musiciens, à un moment donné, y prévoient leur pèlerinage. Ce sera intimidant, peut-être même humiliant. Premier effet: en tant que musicien, vos compétences seront affinées. Soyez prêt pour la compétition. Un ami proche, extrêmement doué, est revenu de cette ville et en 6 mois son jeu s’est étonnamment amélioré. Deuxième: il y a un public cosmopolite qui est témoin des transformations et y participe. C’est un plus pour tous ceux qui sont impliqués.

Les scènes: voici les plus évidentes: Il y a le «Village Vanguard», le «Blue Note» et «Jazz at Lincoln Center».  Il y a aussi « Birdland », et à Harlem le célèbre «Minton’s».

Certains des clubs moins connus sont souvent ceux où on rencontrera des musiciens internationaux à la recherche d’endroits où ils peuvent faire le bœuf. À Greenwich Village, mes favoris sont «Small’s» et «Mezzrow’s», dont le propriétaire, le pianiste Spike Wilner, parcourt souvent la France. Il y a aussi le «Fat Cat», une salle de jeux avec du jazz. J’y ai rencontré le batteur Jimmy Cobb qui a joué sur le chef-d’œuvre «Kind of Blue». L’«Eleventh Street Bar» a une « jam-session » incroyable et vous risquez d’y croiser l’illustre Barry Harris.

Chez « Arturo’s », pendant ses sessions tardives, on peut même manger une pizza en écoutant la musique. Au «Smoke» un bon dîner peut être suivi d’une jam avec des musiciens du niveau d’Aaron Diehl ou de Lawrence Leathers. Les mardis soirs ne seraient pas complets sans aller à la jam du pianiste Marc Devine au restaurant «Cleopatra’s Needle». Même le grand saxophoniste Lou Donaldson y vient chanter. Au «Café Loup» l’incroyable Junior Mance a joué tous les dimanches pendant des années.

Quant aux lieux français, il y en a un fabuleux qui s’appelle«Jules» où le batteur expatrié Renaud Penant a amené son spectacle. Le restaurant «Chez Josephine» rend hommage à la Baker. Les acteurs de Broadway y vont après leurs spectacles et passent la soirée à côté du piano. À Brooklyn à «Fada » j’ai écouté le guitariste français, Stéphane Wremble, avec son groupe de jazz manouche. Le batteur niçois, Thomas Galliano, est rentré en France après des années à New York.

Il y a beaucoup de musiciens français qui vivent à New York, mais beaucoup plus qui vont et viennent, ou qui habitent entre les USA et la France, tels que le trompettiste Fabien Mary, le saxophoniste David Sauzay et le guitariste Yves Broqui. Et notre Sébastien Chaumont et le guitariste Linus Olsson font souvent le voyage à travers l’Atlantique. La chanteuse américaine, Aimée Allen, le fait le dans l’autre sens pour chanter à Nice.

Par contre, toutes les «scènes» ne sont pas forcément des scènes. Parfois New York elle-même est la scène. À Central Park on trouvera de la musique jouée par des musiciens professionnels. Il y a également de la musique dans les terminaux de métro.

Les joueurs: Les musiciens de la ville forment un type de «Chœur grec» moderne, souvent hilarant, sur l’action dramatique et musicale. Nous avons déjà parlé de certains d’entre eux, mais il y a encore plus. Le pianiste et chanteur Johnny O’Neal, par exemple possède l’un des spectacles « live » les plus amusants que je n’ai jamais vus. Il a même interprété le pianiste Art Tatum dans le film « Ray ». Il était à Nice pour le Jazz Festival 2017. New York possède plusieurs personnages originaux, mais que l’on rencontrera plus facilement si on est accompagné par un natif.

Alors, le plus important…la musique!: Le jazz d’aujourd’hui est soutenu par un flux constant de jeunes musiciens qui viennent sur la côte Est pour bénéficier de la transmission. Ils viennent étudier à New School ou à Juilliard. Ils viennent apprendre à la façon de Bird, Miles et Trane en côtoyant des légendes comme Lou, Junior et Jimmy. Ils viennent du monde entier à l’atelier de Barry les mardis soir.

Donc, bien que parfois NYC puisse être un véritable théâtre de l’absurde, personne ne l’accusera jamais d’être ennuyeuse. Il y a pléthore de jazz de classe mondiale et on réalise qu’il n’est pas possible de tout voir en un seul voyage. Nous reviendrons.

 Je devais avoir quatorze ou quinze ans lorsque Rahsaan Roland Kirk surgit dans ma vie de jeune flûtiste avec sa « Serenade to a Cuckoo ». J’avoue que j’ai mis des années à entrevoir l’héritage que ce musicien considérable laisserait. Kirk est difficile à comprendre. Il est jazzman, il joue des saxophones et de la flûte traversière comme personne… d’ailleurs, personne n’a vraiment joué comme lui ensuite. Mais que nous a donc laissé Rahsaan ?

Une empreinte de géant. Celle d’un musicien de la démesure, harnaché sur scène de deux, trois ou quatre saxophones, pourvu de flûtes accrochées à sa veste, de sifflets variés, appeaux, flûtes nasales, trumpophone¹, stritch², saxello³, cor anglais, la tête coiffée d’un bonnet gigantesque, sa cécité cachée derrière de massives lunettes noires. Celle d’un musicien météorique, actif durant seize ans, pugnace au point de jouer encore alors qu’une attaque l’avait laissé hémiplégique, en bricolant ses instruments pour pouvoir les utiliser d’une seule main. Roland Kirk, c’est l’art de jouer simultanément de plusieurs instruments. Roland Kirk, c’est l’audace de passer d’une mélodie mainstream à un solo déconstruit, c’est l’énergie d’assommer son auditoire à coups de cris fulgurants et de broder un gimmick en chantonnant dans sa flûte.

D’aucuns le présenteront comme un black master of black classical music et c’est en effet un monument qu’il s’agit de redécouvrir ici. Non un monument qu’on ne saurait gravir, mais un de ceux qui bousculent en restant terriblement humains. Issu de la génération hard-bop, Roland Kirk déploie un répertoire des prémisses du ragtime au free jazz le plus engagé. Il absorbe aussi le rock et la musique contemporaine. Tout passe par la moulinette sonore de Roland Kirk. Pour autant, jamais l’originalité n’éteint la voix de ses inspirateurs. Lorsqu’il réinterprète le « Blues for Alice » de Charlie Parker, c’est comme si l’auteur avait pris quelque substance stimulante sans jamais perdre de sa lucidité. Et puis Kirk est un véritable chercheur. Il repousse sans cesse ses limites physiques grâce à des techniques nouvelles dans le monde du jazz. Outre le jeu multiple, il développe une respiration circulaire — qu’il baptise respiration sphérique — comme les musiciens australiens et leur didgeridoo. De là, il tire de longs phrasés, étire des sons jusqu’à les rendre… inhumains si l’on peut dire. Il intègre au jeu de flûte traversière des techniques sonores issues de la flûte peule.

Son jeu a d’ailleurs inspiré la plupart des flûtistes des années soixante à aujourd’hui, mais aussi nombre de saxophonistes. Sans lui, Ian Anderson aurait-il été le sautillant flûtiste de Jethro Tull ? Dana Colley, saxophoniste du groupe Morphine, aurait-il joué simultanément du ténor et du baryton ? Il suffit d’écouter les soli géniaux de Sandro Cerino pour saisir que Kirk a ouvert une voie. Greg Pattillo ne maîtrise-t-il pas son flute beatboxing grâce à Kirk ? Frank Zappa, outre une performance avec lui, cite souvent Kirk, notamment dans le livret de Freak Out. Kirk, c’est le trait d’union entre jazz et pop, derviche titanesque déployant Ellington et Coltrane sur des rythmes afros, clamant des slogans politiques, ou flirtant avec la transe. Enfin, je ne me lasse pas de dire que, si le nom de Roland Kirk est ignoré du grand public, tout le monde ou presque l’a écouté dans « Soul Bossa Nova ».

Discographie kirkienne :

We Free Kings, Mercury, 1961, avec Richard Wyands, Art Davis,Charlie Persip, Hank Jones et Wendell Marshall

Kirk in Copenhagen, Mercury, 1963, avec Tete Montoliu, Niels-Henning Ørsted Pedersen, J. C. Moses, Don Moore et Sonny Boy Williamson

I Talk With The Spirits, Limelight, 1964, avec Bobby Moses, Horace Parlan, Michael Fleming, Walter Perkins et Crystal Joy Albert

Volunteered Slavery, Atlantic, 1969, avec Ron Burton, Jimmy Hopps, Dick Griffith, Charles McGhee, Vernon Martin, Charles Crosby, Sonny Brown Joe Habad Texidor, The Roland Kirk Spirit Choir

Charles Mingus, Mingus at Carnegie Hall, Atlantic, 1974

Quincy Jones, Big Band Bossa Nova, Mercury, 1962

Aujourd’hui :

Fred Couderc, Kirkophonie, Cristal Records, 2006

À lire :

Guy Cosson, Rahsaan Roland Kirk, Éditions du Layeur, 2006

Nous sommes en mai 1963 lorsque James Baldwin rencontre, en comité restreint, Robert Kennedy qui était encore procureur général (son frère sera assassiné en novembre). L’écrivain résume l’entretien de manière cinglante : « je me rappelle lorsque l’ancien procureur général, Mr Robert Kennedy, a dit qu’il était concevable que, dans 40 ans, en Amérique, nous puissions avoir un Président noir. Ça ressemblait à une déclaration très émancipatrice pour les blancs. Mais ils n’étaient pas à Harlem quand ils ont entendu cette déclaration. Ils n’ont pas entendu les rires et l’amertume et le mépris avec lesquels cette déclaration a été accueillie. Du point de vue de l’homme d’Harlem chez son barbier, Bobby Kennedy vient d’apparaitre hier et il est déjà sur le point d’être Président. Nous étions là depuis 400 ans et il nous dit que, peut-être dans 40 ans, si vous êtes bon, nous vous laisserons peut-être devenir Président ».

C’est la première image qui vient à l’esprit lorsque l’on visite l’exposition « Soul of a nation – Art in the edge of Black power » au Tate Modern à Londres (jusqu’au 22 octobre 2017). Nous entrons de plain-pied dans les années 70, une période de bouillonnement artistique intense pour permettre l’expression d’une fierté retrouvée. L’affiche de l’exposition est symbolique avec ce tableau de 1969 de Barkley L. Hendricks où il se dessine nu avec un tee-shirt de Superman et intitulé : « Icon for my man Superman (Superman never saved any black people – Bobby Seale) ». La partie entre parenthèses est une citation de Bobby Seale, célèbre activiste et co-fondateur du parti des Black Panthers lors de son procès la même année.

Outre l’intérêt artistique passionnant (peinture, sculpture, dessin …), nécessaire pour s’imprégner de cette période, les commissaires de l’exposition ont eu l’excellente idée de compléter cette manifestation par la sortie d’un double album (clin d’œil aux amis du vinyle) reprenant le visuel de l’affiche et intitulé « Soul of a nation – Afro-centric visions in the age of Black power – Underground jazz, street funk & the roots of rap 1968-79 » (Soul Jazz Records). L’assassinat de Martin Luther King en avril 1968 vient définitivement sonner le glas d’une vision idéaliste d’un vivre ensemble, certes nécessaire à cette époque pour faire avancer les droits des noirs américains. L’Amérique entre de plain-pied dans une période de contestation et de revendication d’une identité noire assumée : « Say it loud ! I’m black and I’m proud ».

Il était impensable que la musique soit imperméable à cette lame de fond. Le principal sentiment qui transpire ce parcours musical est l’appropriation de racines africaines trop longtemps occultées. On sent également un mouvement de liberté et d’affranchissement des règles imposées par la société … et l’industrie du disque (autoproduction, morceaux non calibrés pour les radios).

Les deux têtes d’affiches sont Roy Ayers en version Ubiquity avec « Red, black and green » (les couleurs de la révolte) et Gil Scott-Heron et son « The revolution will not be televised » (personnellement j’aurai plutôt opté pour « Home is where the hatred is » ou « Lady Day and John Coltrane » extraits du même album).

Les producteurs n’ont pas hésité à aller plus loin et à mettre en valeur de véritables pépites. Joe Henderson et son saxophone s’invitent avec un magnifique « Black narcissus » extrait de l’album « Power to the people » où il est accompagné de Ron Carter, Herbie Hancock, Jack de Johnette et Mike Lawrence. Doug Carn exprime sa foi musulmane en citant des sourates du Coran pendant 5 min de jazz funk très dansant (« Suratal Ihklas »). Je citerai également Carlos Garnett, autre saxophoniste talentueux qui a exercé auprès de Miles Davis ou d’Art Blakey’s Jazz Messengers, et qui propose un « Mother of the future » enflammé, apparu sur l’album « Black love » (1974).

Bien évidemment, d’autres artistes talentueux partagent l’affiche de ce superbe objet. Parcourir l’intérieur de la pochette est un régal avec un texte d’accompagnement complet et détaillé et de nombreuses photos. L’écoute de cet album doit vous inciter à poursuivre l’exploration de cette période très riche. Un petit Lonnie Liston Smith serait un premier pas engageant.

Sur la piste d’un 33 tours par Benjamin Grinda

Brigitte Fontaine, Comme A La Radio, Saravah records, 1970

Comme À La Radio n’est pas un disque de jazz à proprement parler. Creuset de multiples influences, cet album paru à l’issue d’une série de concerts donnés par la poétesse entre 1969 et 1970 est une rupture, une mise en acte engagé, une oeuvre d’art totale. OVNI musical, il parle pourtant du Jazz, comme de toutes les musiques rebelles, en réhabilitant leur vocation subversive.

Connue pour son humour grinçant depuis son premier opus signé chez Saravah en 1968, Brigitte Fontaine est … Folle, le second projet de la chanteuse porté par le label libertaire s’annonce révolutionnaire. Entourée d’Areski et de Jacques Higelin, Brigitte Fontaine est également accompagnée de l’Art Ensemble Of Chicago, quatuor de musiciens noirs américains récemment installé à Paris. Leur philosophie épouse une liberté d’expression totale, représentative de leur conception du jazz : « le Jazz signifie simplement la liberté de prendre de multiples formes ».¹

Mélange d’influences, de performance artistique et d’improvisation, leur collaboration scénique aboutit à la conception de l’album, où se mêlent folk, free Jazz, musique orientale, art brut et talk over. Les compositions musicales débridées et les textes hallucinés assènent la folie d’un quotidien qui régit notre monde somnambule. Comme À La Radio est une aventure épique, vouée à sortir l’auditeur de sa propre torpeur, celle qui rend sourde, aveugle et muette. Brigitte Fontaine décoche ses flèches poétiques comme autant d’aiguillons acérés destinés à réveiller les consciences. D’un point de vue formel, le résultat n’est ni éclectique, ni une fusion : c’est un réarrangement, qui outrepasse les formes musicales les plus cadrées pour proposer une « matrice de créativité » dans la lignée de la Great Black Music.

Brigitte Fontaine est … folle? Pas tant que ça. Sous ses airs délurés et fantasques, la diva loufoque a bien la prétention d’être normale. Qu’est-ce que la frontière entre le normal et le pathologique, à l’aune de notre monde ? Sans doute de refuser la perversion d’une société du pousse-au-jouir, habitée par un art du bluff permanent. « Ce que nous faisons, ce n’est pas de la musique-objet. Dans mes chansons, le texte est capital, mais il ne sert à rien. La musique seule peut le faire vivre. Quand je chante, ce n’est pas un concert, ce n’est pas un récital, c’est un drame. » ²

Playlist :

Comme À La Radio

Tanka II

Le Brouillard

J’ai 26 Ans

L’Été l’Été

Encore

Léo

Les Petits Chevaux

Tanka I

Lettre à Mr Le Chef de Gare de la Tour de Carol

Musicien à multiples casquettes, saxophoniste, flûtiste, arrangeur, compositeur, chef d’orchestre, Pierre Bertrand est l’un des phares de la musique de jazz (mais pas seulement) en France. Né à Cagnes-sur-Mer dans les années 70, le jeune Pierre Bertrand montre très tôt des dispositions pour la musique. Suite →

Stratégie de la claque : N’écouter disques et concerts qu’en vue de prendre des mandales (Bar Kokhba, Lillin), pardon, … subir des « chocs esthétiques ». Bien se faire gifler, recevoir de bonnes taloches sonores (Marc Ducret, Metatonal) et des avoinées sensorielles (Ornette Coleman, Focus on Sanity). Se faire taper dessus par la musique comme sur des enclumes, mais façon désordonnée, imprévisible (Noel Akchote, KCS). On anticipe la suite, c’est raté. On déduit une résolution d’accords, on laisse tomber. On chante sur une impro, on change de disque.
Ou alors on est bêtement surpris, et c’est gagné (Steve Coleman, Morphing). Et si plus sa heurte et ça fait mal (The Lounge Lizards, Sharks), on l’a, la giroflée musicale (Don Cherry, Brilliant Action), le ‘choc esthétique’ (Siegfried Kessler/Daunik Lazro, Aeros). Pas de choc, pas de surprise. Pas de surprise, pas d’émotion. Pas d’émotion, pas d’intérêt …, ascenseurs, supermarchés, festivals d’été.
Approche non intellectuelle de la musique. On laisse ça aux commentateurs, musicologues, collectionneurs, critiques, profs et étudiants (et aussi aux pisse-froids). À eux la charge du fond et de la forme, du contexte, de la construction et des références. À nous les baffes (Dolphy, Out to lunch) ! À eux les citations et les notes de bas de page, à nous la beigne extatique (Dave Douglas, Actualities). Ça vaut aussi pour le cinéma, la littérature, les arts plastiques et le reste. Si pas de frappes émotionnelles violentes, rien à carrer. Eraser Head et je t’aime Albert plutôt qu’autre chose.
Plus on connait un musicien, un morceau, moins il devrait choquer. Mais non, bizarrement ça dure … Peut-être qu’on est construit comme il faut et qu’il existe dans nos caboches un mécanisme d’oubli qui permet la répétition des tartes par les mêmes causes (Bjork, Kata Rokkar).
Comme dit un cher pianiste local qui va loin avec son instrument : « Merde à A Kind of Blue ! » Sûr qu’en termes de surprise et de violence, c’est pas ça. OK, c’est chaud, c’est doux, mais ça estomaque moins que les branlées de l’Olatunji Concert. Même si on entend le même ténor dans les deux. Bref, de 1959, on préfère ‘The Shape of Jazz to Come’.
Vive la sauvagerie (Mary Halvorson, Momentary Lapse) et la saleté (Shepp, Mama Rose) ! plutôt Dewey Redman (Thren) que fiston, Sun Ra (Discipline 33) que Kamasi Washington (dans les meilleurs albums 2016 de Wire, WTF?). Plutôt ceux cités plus haut que ceux, davantage présents dans les bacs, qui hantent les festivals estivaux du coin.